三十年前的华语电影，究竟是个啥水平

文

LOOK

回头去看，我对自己所做的事没有失望。

  ──邹文怀

1.

全球影业萧条，一些即便能够开业的地区，因为没有新片供给，只能靠重映的老片过活。台湾地区因为疫情防护出色，影院始终没有关门。最近几个月，台湾影市就重映了大量老片。

重映的片单中华语片并不多，以上图表中仅有《阿飞正传》、《霸王别姬》，下个月还有《东邪西毒》、《东成西就》。去年末有重映《滚滚红尘》、《海上花》。

这是台湾电影市场近二十多年来总的观影趋势。台湾观众对华语片的美好记忆还停留在上世纪八、九十年代。近年大陆、香港也流行老片重映，重映的老片绝大部分属于这个时期。《东邪西毒》、《东成西就》下个月台湾复映，片商还配合发布了一款当年众星访台的旧照，勾起许多记忆。

同样重映的还有贝托鲁奇的代表作《末代皇帝》，它虽非华语片，但和中国渊源颇深，更是当仁不让的八十年代经典之作，在台重映后成为了首周票房冠军，并且其目前的总票房成绩已经远远超过了同样最近在台重映的《肖申克救赎》、《天堂电影院》等经典好莱坞电影。

这个成绩并不令人意外，《末代皇帝》的艺术成就举世公认，话题吸引力亦足够。

《末代皇帝》

《末代皇帝》当年是首部在台湾获得过亿票房的电影，但影片价值远不止于此。这部电影不仅仅是让全球观众首次与二十世纪中国历史共振，对华语片来说则有着非凡的且如今已经被人遗忘的产业价值──虽然它并非一部华语片。

在「戒严」时代，台湾当局绝不允许大陆的风景人物影像出现。八十年代末，台湾社会管制放开，电影政策亦随之变动。1987年12月，「中影」的《特赦令》是首部出现大陆风光画面的「国片」，从此「国片」可以出现大陆风光，但依然不允许有演员存在。

1988年4月，《末代皇帝》凭借其空前的影响力叩关成功，突破禁令，成为首部在台公映的有大陆演员、有大陆风光的电影。但「国片」还是不允许。直到1989年5月，台湾当局终于解除禁令。从此台湾影人可以去大陆拍片，九十年代开启的大陆、香港、台湾合作的「华语片」概念正是缘起于此。

《末代皇帝》

上世纪八九十年代是华语电影的黄金年代，黄金年代绝不仅仅体现在观影人潮的票房产业范畴或者骄人影展成绩，黄金年代是电影的政治、经济、文化、美学价值的整体水准达到了巅峰性爆发的年代。电影的记忆成为了时代的记忆、化身与图腾。

2.

电影的黄金年代，首先意味着必须有一个体系化、稳定、健康、良性竞争的商业环境存在。在二次大战之前，上海是中国电影的商业中心。但这个阶段，世界电影本就处于起步、摸索阶段，电影语汇本就处于积累状态。中国电影的整体水准，至多只能说也是处于草创时期。

抗战爆发、内战爆发、国民政府禁止方言电影（粤语片大受其害），中国电影业开始从上海渐次转移到香港。内战结束后，中国商业电影的发展全盘主要存系于香港。

由五十年代至七十年代，香港电影历经了非常大的螺旋式变化。先是粤语片凭借其多快好省高产量的制作优势，和国语片竞争不分伯仲。五十年后期，来自新马的两大电影巨头邵逸夫、陆运涛登陆香港，成立邵氏兄弟、电懋，仿造好莱坞旧片场时期，集制作、发行、放映于一体的垂直整合结构，垄断了整个香港影市。小作坊经营的粤语片到六十年代中期后开始巨量减产，到七十年代初几乎销声匿迹。

1964年，陆运涛空难，电懋解体，邵氏独霸香港影市。

邵氏影业在这个时期展示出了碾压级别的产业控制力，之于整个东南亚华人影市、台湾的影市，邵氏都有强大的控制力量，但邵氏整个体系却是高度中央集权、封建保守化的。其出品的大量新派武侠片，启用的李翰祥、胡金铨、张彻这些粤人眼中的「外江佬」导演，拍摄的都是与粤港本地脱钩的北方风格电影，带有强烈想象中国、文化中国、抽象中国的色彩。

李翰祥和旗下新发掘的女星，后排左起江青、甄珍、汪玲和钮方雨。

片场制最大的问题就是运作成本过高，演员、制作人员容易产生惰性，好莱坞在六十年代以后就完全革新。七十年代以后，从邵氏出走的邹文怀、何冠昌、梁风正是与时俱进地敏锐观察到了这一弊病。三人白手起家联手创造的嘉禾影业，即是采取了好莱坞最现代的外判制度，以外包给独立公司的方式发挥影人的自由创造实力，为香港电影业、华语电影业现代化做出决定性贡献。

与之伴随的，是香港特殊的地缘特质。自七十年代开始，廉政公署建立、地铁通行、九年制免费教育实施、公屋计划落实、战后婴儿潮一代进入成年后的爆发期，香港的经济、文化开始剧烈转型，本土文化呈现出即将大爆发的态势。

1973年《七十二家房客》的票房大卖是香港粤语片回潮的标志。之前香港粤语片虽然退潮，但电影人才其实都转移到电视部门，七十年代「无线」、「丽的」、「佳视」事后证明成为电影人的少林寺。嘉禾崛起后，所谓港产片的称号正式成型。1979年香港电影新浪潮的爆发，彻底吹响了华语电影黄金年代的号角。

《七十二家房客》

3.

革新旧电影的新浪潮运动，是各国电影现代化的标志。华语电影的新浪潮相比各影业国家，迟到了起码有二十年。意大利新现实主义是战后第一波新浪潮，法国新浪潮58年，日本新浪潮60年，德国新浪潮是62年，美国新好莱坞运动是六十年代末。如前所述，华语电影可比照好莱坞的垂直整合的商业系统，直到六十年代才建立。新浪潮运动自然也要晚上数十年。

香港新浪潮的性质亦等同于新好莱坞运动，属学院派性质的徐克、许鞍华、严浩、方育平、谭家明最先发轫的作品都是具有先锋、实验风格的类型片，出道后进入商业系统拍摄风格鲜明带有作者色彩的主流类型片。这些导演的轨迹非常类似科波拉、斯科塞斯、乔治·卢卡斯、布莱恩·德·帕尔玛。

《七女性》

大陆和台湾的新浪潮运动比香港晚了几年，却是同一年也就是1983年爆发的。这当然与时局变动有关系。台湾方面，1982年8月，「新闻局」宣布取消剧本先审制度，改以影片完成时送检，并邀请社会人士共同会审。1983年1月，开始实施电影分级制。同年11月，「立法院」通过「电影法」，将电影定为文化事业。

大陆方面，1978年12月召开三中全会，宣布改革开放政策。1979年10月30日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，邓小平代表中共中央、国务院向大会祝辞。文艺政策的总方针得到了重大调整，原来的文艺「为工农兵服务，为政治服务」，改为「为人民服务，为社会主义服务」。这为之后的电影创作提供了革命性的良好平台。

台湾新电影崛起的标志是侯孝贤、 万仁、 曾壮祥联合执导的短片合集《儿子大玩偶》打败了胡金铨、李行、白景瑞执导的《大轮回》。大陆第五代导演的崛起标志是1983年《一个和八个》的横空出世，一部高度强调造型语言的第五代电影的开山之作。

《一个和八个》

大陆、台湾的新浪潮运动区别于香港新浪潮的最重要性质是，它更接近于欧洲系统的新浪潮运动，强调对于社会文化政治的反叛性表达，是具有强烈人文色彩的电影化革命与改造。

两岸三地电影，在八十年代共同经历了电影新浪潮的革命运动后，在商业片、艺术片的不同领域，同时展现出了华语电影迟至半个多世纪后的大爆发。

4.

香港电影进入了八十年代后，邵氏减产，后转入电视业。嘉禾进入全盛期，新艺城横空出世，德宝又半路杀出，从而形成了三国鼎力的激战局面。

嘉禾全盛期的电影甚至突破了东南亚的的范畴，行销至东北亚的日韩。成龙在八十年代成为了日本最流行的偶像。九十年代《红番区》、《警察故事4：简单任务》等片打入了北美主流市场。更惊人的是，嘉禾行销非华人市场的电影并不局限于动作片。

最具香港本土色彩的许冠文喜剧片《鬼马双星》、《半斤八两》在日本都能大卖，可见邹文怀、何冠昌当年非凡的商业运作实力。这是保守的邵氏集团远远无法达到的空前成就。

《鬼马双星》

新艺城能够与嘉禾对抗，靠的是麦嘉、石天、黄百鸣、施南生、曾志伟、泰迪罗宾、徐克七人小组的集体创作模式以及旗下金公主院线的配合。香港电影特有的「度桥」模式，被新艺城发挥之极限。在整个八十年代，新艺城以《最佳拍档》系列、《开心鬼》系列、林岭东《风云》系列、吴宇森《英雄本色》系列、程晓东《倩女幽魂》系列一次又一次的顽强阻击嘉禾的攻势。

《最佳拍档》

德宝电影公司是珠宝商潘廸生与文化人岑建勋、洪宝金一起创立。其作品显示出迥异于嘉禾、新艺城的火爆癫狂风格。德宝是靠杨紫琼的《皇家师姐》撑起局面，之后是五福星系列衍生品《神勇双响炮》系列。

凭借英雄片爆红的周润发为德宝拍了一系列文艺片《等待黎明》、《梦中人》、《地下情》、《癫佬正传》、《秋天的童话》。冼杞然的《三人世界》系列则显出清新脱俗的中产风格。高志森的《富贵逼人》系列是德宝后期的票房黑马。

《富贵逼人》

电影产业火红最重要的标志是明星。有意思的是，黄金年代香港电影明星的始作俑者并非电影业，而是电视业。周润发、刘德华、周星驰、梁朝伟、吴镇宇、刘嘉玲都是来自无线训练班。电视工业的繁盛为演员提供了长时间的演技训练，之后进入电影行业工作可以说游刃有余。

相对香港电影业的蓬勃，大陆、台湾电影业在八十年代处于不断调整、摸索的状态，两地因为不具备成熟的商业运作体系，生产的商业电影完全无法与香港电影相提并论。八十年代的大陆舆论，甚至还出现过娱乐片是否可行的讨论热潮，今日看来不可思议。

两地在华语电影的这个黄金时期，最大的贡献还是人文类艺术电影的生产。台湾电影人侯孝贤、杨德昌在这个时期拍摄的《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《童年往事》、《恐怖分子》、《青梅竹马》，是华语电影最早的一批现代主义艺术电影。杨德昌对华人社会现代化进程中出现的社会矛盾、政治张力的疏离式批判态度显示出了强劲的现代性冲击力。侯孝贤终于为华语电影的民族美学找到了最具影像感的表达方式。

《恐怖分子》

侯的作品对九十年代以后，包括是枝裕和、贾樟柯在内的亚洲艺术电影作者产生了极大影响。侯孝贤的《悲情城市》对历史、国族的反思，对于人世情境的苍凉抒情式表达，堪称是亚洲人文电影在八十年代的收官之作。

大陆在整个八十年代都处于极度求知求真、渴求文化反思的状态。第五代的一系列电影，其民族寓言、意义矩阵、造型肌理，都在冲击着传统的中国电影。这其中陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》的反思力度是最为深沉激烈的。

张艺谋的《红高粱》以呐喊式表达显出与五四对话的影像热情。不走影展路线的黄建新，其《黑炮事件》、《错位》是八十年代中国黑色讽刺电影的代表作。

《错位》

第三代导演谢晋在八十年代开出人生第三春，他以好莱坞式通俗剧模式讲述民族创伤，《芙蓉镇》则摆脱煽情模式直击历史伤口。第四代导演是失落的一代，人到中年才有拍片机会，回首往昔，诗化角度叙述历史有之，暴风骤雨式求真表达有之。吴贻弓《城南旧事》属于前者。

可与这部电影比较的名片，是西班牙导演维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》。杨延晋的《T省的八四、八五年》属于后者，一部完全可与六、七十年《龙头之死》（Salvatore Giuliano）、《焦点新闻》（Z）等法、意政治电影媲美的力作。张暖忻的《青春祭》是大陆电影展现出女性主体思绪、情感表达的发轫之作，影片的场面调度透露出高度革新的意识。

《青春祭》

1988年，米家山执导的《顽主》，将中国式「垮掉的一代」的文化反叛推到了表达的最高潮。

5.

港片最火爆癫狂的时期是1988-1992。历史地缘是一个因素。电检制度放开是一个因素。更重要的因素，是台湾八大片商在这个时期疯狂进入香港影圈买片，再加上香港本地院线数量暴增，导致制片数量爆表。徐克、林岭东、杜琪峰、王晶、成龙在这个时期都进入创作的黄金期。王家卫混合了上海、香港的双城影像，充满无限浪漫遐想魅力，为九十年代世界艺术电影增添了独特趣味，影响到后世一大波艺术片新晋导演。

《英雄本色》系列、《东方不败》系列、《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列、《赌神》系列、《警察故事》系列、《表姐，你好嘢》系列、《醉拳》……香港电影在这个时期进入了嘉年华式的狂欢。

《表姐，你好嘢》

大体来说，1963年以后，西片在香港本土市场就不占有优势。一直到在1993年之前，香港电影本土十大票房，绝少有西片。1992年是疯狂的周星驰年，年度十大票房，有七部是周星驰出演，前五名皆是周星驰出演。今朝有酒今朝醉的末世气氛下的无厘头趣味、周星驰本人不世出的卓别林式悲喜交加的表演才华，都是个中原因。

如本文开头提到的，台湾片商不仅制作港产片，还制作华语片。张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、何平等第五代导演在九十年代的一系列进入欧美日艺术片市场的作品，都是台湾公司注资，大陆取景拍摄。

这些电影利用大陆当时低廉的物价，在相对降低制作成本的条件下，拍出了高素质的成片。第五代的作品在整个九十年代基本代表了大陆艺术电影的成就。张艺谋一而再、再而三地获得影展大奖。陈凯歌集合两岸三地之力的《霸王别姬》甚至获得了戛纳金棕榈奖。黄建新《背靠背，脸对脸》对深层次体制问题的剖析力度，后无来者。

《背靠背，脸对脸》

台湾电影在九十年代，商业电影已经全部结束，仅剩下几个孤独的电影作者。侯孝贤在这个时期，在戛纳与电影手册的加持下，成为了世界级电影作者。新出来的蔡明亮成为了华人世界最独树一帜的私人化影像作者。李安则成为了好莱坞有史以来最成功的华裔电影导演。杨德昌的巨作《牯岭街少年杀人事件》被戛纳电影节拒绝，是戛纳最不可原谅的历史性失误之一。

华语电影黄金时代的节点是九十年代中期。有两个比较直接的原因，一是台湾片商疯狂购片潮导致港片泡沫，粗制滥造作品数不胜数，二是台湾市场全面对西片、日片开放。另有一个间接原因，大陆管理部门在1994年对合拍片开始管控。原因是合拍片数量在九十年代初开始失控。国家电影局本来有规定，每年生产的电影中至多1/4是合拍片，但是这几年达到了1/3。到1993年，合拍片数量高达54部，协拍片数量有160部之巨。

台资港制电影几乎垄断了大陆的影市。期间还出现了《蓝风筝》违规参赛的情况。相关调整规定出台后，1994年的合拍片数量一下子下降到了26部。「里应外合」之下，失去台湾市场、东南亚市场后的港片开始崩盘。

《蓝风筝》

至九十年代中后期，港片在台湾的平均售价只有30万港币，港片平均制作成本回落到三百万港币。杜琪峰的杰作《枪火》是仅有280万港币的艰难条件下完成的。中国星、最佳拍档、UFO在九十年代中后期，靠着影碟市场、电视台市场、网络股泡沫勉强支撑。陈可辛Applause pictures行销泛亚洲电影概念，开局势头良好，但最终证明只有理论可能。杜琪峰以一己之力，一手拍黑色电影、一手拍神经喜剧，成为了香港电影最后的遮羞布。

2000年，影迷们津津乐道的戛纳中国年，其实是在非常悲情的条件下偶然发生。《花样年华》、《一一》、《鬼子来了》、《卧虎藏龙》的制片，是在几乎无视大中华市场的情况下完成且恰好都在这一年投放戛纳。这四部电影是华语电影黄金时代实力的最后见证。

《一一》

新世纪之后，华语电影的制作中心、商业中心，由香港完全转移至北京。最近十年，华语电影的商业化体系已经渐趋成型，标志是院线、票房具有超量规模、已经有大量具有票房号召力的明星出现。

而与上世纪八九十年代相比，目前这个时期的华语商业电影，行销能力局限于大陆。不过是否能行销海外并非绝对标准，电影有其独特的文化壁垒，日本电影自诞生至今从未考虑过行销海外（因为自身市场足够），但并不影响其商业电影、艺术电影的成就。之所以与黄金年代存在差距，有一些众所周知的原因无需多提。而艺术电影领域，确实未诞生侯孝贤、王家卫级别的伟大天才作者。这是可遇不可求。

聚散也有天注定，万事不用过于悲观乐观，电影业生发兴灭有其强大偶发性。全球电影自身亦危机四伏。意大利电影历时三十多年，非但没有找回黄金期的余韵，反倒愈挫愈差。好莱坞已经演变成超级英雄电影、奥斯卡电影双轨制的橄榄球型产业结构。没有流媒体助力，斯科塞斯这样名望的导演都难找到资金。逆势下，韩国电影异军突起，奥斯卡最佳电影都能收入囊中。

一句废话总结，华语电影的下一个黄金年代何时到来，无人可以预测。

参考书籍：

钟宝贤，《香港百年光影》，北京大学出版社，2007

李道新，《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005

蒲锋，《乘风变化：嘉禾电影研究》，香港电影资料馆，2013

卢非易，《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，远流电影馆，1998

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